Цитата
Людмила Бондаренко пишет: Русский основоположник цветомузыки, композитор-новатор А.Н. Скрябин, от природы обладавший цветным слухом, построил спектр, отличный от ньютоновского, в котором : « ре » -- была желтой, « ми » — голубой, « соль » — оранжевой, « ля » — зеленой, « си » — синей.

Уважаемая Людмила Александровна, интересную тему Вы затронули.
 Цветной слух - загадочное явление, которым обладали немногие композиторы, в произведениях  которых не было ни одной случайной тональности.
Один из великих русских композиторов Римский- Корсаков, подаривший миру необыкновенно красивые произведения, обладал цветным слухом. Интересно, что его цветовое восприятие музыки отличалась от цветного восприятия звуков А.Н. Скрябина.                               
  Итак, уже 25-30 лет назад нами было подтверждено в деталях предупреждение В.Ястребцева в упомянутой статье о "цветном слухе" о том, что "выбор тональностей в сочинениях Николая Андреевича далеко не случайный и это надо твердо помнить при изучении его произведений".

 Подтверждаются вновь и выводы Б.Асафьева, утверждавшего, что "в логике корсаковских тональных соотношений <...> и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь <...> с несомненным тяготением к звуко-свето-красочной изобразительности, не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями".[ 27]

Все это позволило Асафьеву сделать следующие выводы уже в контексте развития всей русской музыки: "Для Чайковского симфония ощущалась реальной лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально-лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональность одновременно <...>. Всегда очень реалистично, вернее, положительно-позитивно мысливший Римский- Корсаков нисколько не удивлялся в себе данному явлению, и его свидетельство в этом отношении особенно ценно".[ 28]

И теперь, после этого, казалось бы, заключительного аккорда, можно перейти к общетеоретическим выводам.

Не следует считать, что синестетичность музыки есть достояние последнего столетия. Музыка всегда была синестетична и, более того, вне синестезии вообще не могла бы существовать. [29] При этом "синестетический фонд" постоянно меняется и у каждой эпохи - свой. Подобно тому, как в классические времена в музыке торжествовала мелодия, а в живописи, соответственно, рисунок, синестезия тогда была насыщена моторикой и пластичностью, прежде всего, через "танцевальность" музыки (вспомним в связи с этим оценку Гегелем инструментальной музыки венских классиков как "невидимого танца" звуков, повторенную Вагнером относительно симфоний Бетховена). Со времен романтиков синестезия начинает становиться красочной (вместе с тем, что в живописи усиливается интерес к цвету, к колориту, а в музыке, соответственно, к инструментовке и фоническим свойствам вертикали). Таким образом, подтверждает себя синестетическая аналогия, заявленная еще Руссо: "мелодия – рисунок, гармония – колорит", а реальная практика уточнила, что со временем происходит смена приоритетов в этом ряду, которую, кстати, отмечал и Римский-Корсаков: в музыке "сперва господствовала одинокая мелодия, затем были открыты гармония и ритм, а в настоящем столетии колорит".[ 30]

Но у самого Римского-Корсакова, в его стремлении воплотить в звуке видимый мир во всей его многосторонней целостности, "синестетический фонд" формировался без потерь, по принципу последовательного наращивания потенциала, хотя акцент на освоении новой компоненты – синестетического цвета бросается в глаза прежде всего. Как бы то ни было, все это и позволяет Римскому-Корсакову в итоге называть оркестровые переработки своей оперной музыки "движущимися музыкальными картинами", ибо в его музыке логика изобразительного, живописно-пластического мышления вписывается в структуру и в средства мышления музыкального, причем отнюдь не противореча ему.


 И в этом контексте становится очевидной необоснованность беспокойства по поводу наличия несовпадений в "видении" цвета тональностей у разных музыкантов. Как в живописи важен не сам цвет, а отношение цветов, так и в музыке оправдывает себя работа практически в любой мотивированной системе принятых (сложившихся) цвето-тональных соответствий. И здесь нет места универсальным алгоритмам "на все случаи жизни". "Да ведь я же художник, - говорил про подобные ситуации Римский-Корсаков, - вот захочу и сделаю назло всем правилам так, как мне, моему слуху будет нужно". [31] Впрочем, об этом давно уже точно подметил Пушкин: судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает!..

Но вне зависимости от этого, еще при жизни композитора, да и после, до сих пор слышны отголоски споров: достойная ли вообще эта задача для музыканта – сочинять "звуковые пейзажи", [32 ]хотя собственно сам Римский-Корсаков и не давал особого повода упрекать его в односторонности, органично и под контролем своей "музыкальной совести" сочетая талант "живописца" с поэтическим, лирическим, драматургическим даром. Но все же исключительная "живописность" его музыки порою смущала даже Асафьева, отмечающего уже "предельный" ее характер. 

А если вспомнить примеры еще более решительного движения к цвету, свету у Дебюсси, Скрябина, и наконец, Мессиана, налицо факт интенсивной красочной синестизации музыки последнего столетия, позволившей тому же Мессиану ошарашить даже своих почитателей неслыханным признанием: "Священная музыка может быть церковной, религиозной", но выше этого композитор ставит "вечную музыку цвета", позволяющую познать Бога через высокое "ослепление", подобно тому, как средневековые витражи служат целям приносить "ослепляющее восхищение". [33]
 Конечно, это не есть обязательный для всех путь, но музыка может и должна быть разной, в том числе и синестетической "музыкой цвета". И именно творчество всех этих композиторов, и прежде всего Римского- Корсакова, со всей очевидностью позволяет понять и сделать вывод, быть может, и выходящий за рамки традиционного музыкознания: любое искусство есть Метафора (с большой буквы), в том числе и музыка, которая представляет собой глобальное синестетическое Иносказание, позволяющее ей воплощать образы нашей не только многозвучной, но и многоцветной действительности.
___________________________________

1) Ванечкина И. Из опыта художественного решения проблемы синтеза музыки и света.